金暉 閩江學(xué)院美術(shù)學(xué)院院長，上海大學(xué)教授、博導(dǎo)
一、亞洲漆文化圈——關(guān)于漆藝的全球化研究
與其他工藝門類的研究相比，關(guān)于漆藝的研究理論較為薄弱，例如陶瓷的研究已經(jīng)在國際領(lǐng)域內(nèi)形成了相當(dāng)成熟的范式。工藝美術(shù)的研究可以分成三個層次，第一層次是技術(shù)史的研究，比如工藝與技術(shù)在不同歷史階段的類型與演變；第二層次是物質(zhì)文化研究，重點是在第一層次的基礎(chǔ)上，對器物的制造方式、管理體制、工匠團(tuán)體及其對生活方式、社會話語以及地緣政治等方面的影響展開研究。這一層次的重點是還原文化語境與歷史節(jié)點。事實上，這一層面的研究需要深厚的學(xué)術(shù)積淀與嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。第三層次則是全球傳播與文明互鑒，顯然需要更為完整的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)視域。三個層次的研究形成了遞進(jìn)關(guān)系，代表了學(xué)科的學(xué)術(shù)高度與話語構(gòu)建。
我在撰寫博士論文期間，發(fā)現(xiàn)能夠立足第二層次展開漆藝研究的學(xué)者已經(jīng)非常難能可貴，而可以建立第三層次研究范式的學(xué)者更是鳳毛麟角。此前關(guān)于漆藝全球化傳播與交流的研究內(nèi)容，主要是圍繞日本和朝鮮半島展開的，而從歐洲“中國風(fēng)格”和伊斯蘭“中國風(fēng)格”等版塊，并結(jié)合明清朝貢體系、南海貿(mào)易圈、大航海時代、東西方物質(zhì)文化交流等領(lǐng)域展開系統(tǒng)研究并建立成熟范式的案例則是空白。
由于當(dāng)時國內(nèi)關(guān)于外銷漆器的資料非常有限，無法構(gòu)建博士論文的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，因此，2014年我赴劍橋大學(xué)史論系和博物館訪學(xué)一年，非常幸運，我同時也收到了來自維多利亞和阿爾伯特博物館的邀請函。在諸多學(xué)者的指導(dǎo)下，通過一年的時間，我系統(tǒng)查閱了劍橋大學(xué)圖書館、費茲威廉圖書館、史論系圖書館、東亞系圖書館以及V&A圖書館等處的典籍，同時建立目錄、翻譯文獻(xiàn)，最終完成了博士論文《明清外銷漆器研究》的大綱。以博士論文為基礎(chǔ)，我首次提出了“明清外銷漆器”這一學(xué)術(shù)概念，而此前學(xué)術(shù)界尚未對此提出相關(guān)論述。我的研究框架也借鑒了諸多領(lǐng)域的成果，如“外銷瓷”和“外銷畫”的既有范式，同時補充了歐洲“中國風(fēng)格”研究的材料轉(zhuǎn)譯、受眾群體、文化誤讀、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)等版塊，從而界定了概念范疇、類型劃分及傳播路徑。
關(guān)于傳播路徑的研究是其中的一個重點。我在研究過程中發(fā)現(xiàn)，中國的漆文化傳播呈現(xiàn)三條路線：第一條是東線，即朝鮮半島、日本和琉球古國；第二條是南線，即東南亞版塊，目前國內(nèi)學(xué)者除了對近現(xiàn)代越南磨漆畫有所關(guān)注外，關(guān)于東南亞漆工藝的研究幾乎是空白，并且東南亞的相關(guān)資料嚴(yán)重缺失。因此，我采用了田野調(diào)查和學(xué)術(shù)共建的方式。早在2016年，我就與清邁大學(xué)展開合作，對泰國阿瑜陀耶王朝和緬甸貢榜王朝的漆藝展開研究，逐步形成了東南亞漆文化的成果。第三條路線為西線，此前，國內(nèi)關(guān)于中亞絲綢之路漆藝傳播的研究處于真空狀態(tài)。我在倫敦亞非研究院的文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)，伊朗學(xué)者如哈利迪等人，早在上個世紀(jì)就已經(jīng)討論了帖木兒帝國漆器的工藝和來源，并明確指出伊斯蘭漆藝是在中國明代早期漆藝的影響下形成的，并在赫拉特宮廷仿制了戧金和描金工藝。通過借鑒伊朗學(xué)者的成果，同時結(jié)合伊斯蘭“中國風(fēng)格”的課題，我初步梳理出中國漆藝西線傳播的概念，從而為中國漆藝的全球化傳播研究補齊了最后一塊拼圖。最后通過上述三條傳播路線的交疊，匯總各地的史料和檔案，使我得以建立“亞洲漆文化圈”的概念。同時，這一概念的構(gòu)建是以自己初步形成的工藝譜系研究方法為基礎(chǔ)，從而形成了獨特的范式或者說是優(yōu)勢。
可以發(fā)現(xiàn)，通過全球化傳播的跨區(qū)域、跨文化研究，中國漆藝的學(xué)術(shù)視域可以更為開闊，同時在學(xué)術(shù)層面的交疊則更為深厚。在此基礎(chǔ)上，漆藝的研究才有進(jìn)入第三層次的可能性，或者說才能達(dá)到文化共同體構(gòu)建的高度。如果漆藝的研究始終停留在創(chuàng)作論層面的話，那么這個學(xué)科是難以走向成熟的。
二、造物與造境——當(dāng)代漆畫的創(chuàng)作范式
我在2015年曾寫過一篇論文，題目是《漆畫無法承受之重》。論文從中國漆畫的創(chuàng)作角度進(jìn)行分析，將其分為三個階段，指出每個階段既取得了歷史性的成果，也為下一階段的發(fā)展埋下了隱患。
第一個階段是在上個世紀(jì)七十、八十年代，漆畫曾繁榮一時。當(dāng)年的漆畫之所以形成如此可觀的格局，是與文革結(jié)束之后的藝術(shù)思潮存在著密切聯(lián)系。文革結(jié)束，使中國藝術(shù)從革命現(xiàn)實主義的教條中得以解脫，從“紅、光、亮”的形式中進(jìn)行反思，于是裝飾風(fēng)格應(yīng)運而生。裝飾風(fēng)格一方面繼承了傳統(tǒng)文化的元素，另一方面其部分題材，如少數(shù)民族風(fēng)情等，又符合了祖國各族人民大團(tuán)結(jié)的主旋律。首都機場壁畫正是在那個特殊的時期形成的。漆畫也正是在這一背景下，以其獨特的工藝美和裝飾性獲得了藝術(shù)界認(rèn)可。然而，與越南漆畫“由畫入漆”的途徑不同，中國漆畫雖然有部分優(yōu)秀的藝術(shù)家開啟了探索之路，但是在事實上形成了“由漆入畫”的逆向性發(fā)展，最終造成了學(xué)術(shù)的塌方，直接導(dǎo)致了第一輪中國漆畫熱潮的衰退。
中國漆畫第二個階段的時間節(jié)點是在上個世紀(jì)九十年代，主要特征表現(xiàn)為研究漆畫的繪畫性問題，形成了以院校為主體的創(chuàng)作隊伍。然而，該階段的研究在總體上卻成為了“材料翻譯”的探索，漆畫從油畫、國畫、版畫等各個畫種中尋找創(chuàng)作觀念甚至圖式，研究其如何轉(zhuǎn)換為漆畫的材料表現(xiàn)形式，因此第二階段的漆畫出現(xiàn)了強烈的“它畫種”面貌，雖然不乏優(yōu)秀的個案，但是在總體上形成了錯位。與創(chuàng)作的錯位相比較，理論探討的錯位更為嚴(yán)重，如“天然漆與化學(xué)漆之爭”事實上造成了觀念的離場。今天我們再次回顧這段歷史，不由嘆息，無論是天然漆還是化學(xué)漆，事實上都是一副鐐銬。第二階段的成果是顯著的，然而觀念與創(chuàng)作的“雙重錯位”使得漆畫與上個世紀(jì)的中國當(dāng)代藝術(shù)黃金時代擦肩而過，直接造成了今天的漆畫邊緣化地位。
目前，中國漆畫創(chuàng)作屬于第三個階段，對于第二階段“雙重錯位”的思考，漆畫創(chuàng)作隊伍開始認(rèn)識到了“漆自性”的問題，探索漆畫自身的創(chuàng)作圖式與觀念，然而，在創(chuàng)作中也出現(xiàn)了嚴(yán)重的綜合材料化傾向，如何界定“漆自性”的表現(xiàn)語言與綜合材料的表現(xiàn)語言，漆畫的邊界在何處，這關(guān)系到漆畫的存在意義，也是我們在第三階段的重點思考。
事實上，半個世紀(jì)以來，中國現(xiàn)代漆畫的創(chuàng)作語言始終處于游離之中，也從另一方面也說明其本體建構(gòu)的不成熟。從歷史的眼光進(jìn)行判斷，我們可以發(fā)現(xiàn)，漆是一種裝飾的工藝和材料，本身不具備繪畫的本體屬性，例如北魏司馬金龍墓出土的漆畫屏風(fēng)，雖然具有非凡的歷史地位，但其仍是同一時期絹本繪畫的摹本?？梢?，無論歷史還是當(dāng)代，如果僅僅從架上繪畫的方向進(jìn)行探索，漆畫將不可避免地陷入對其他畫種的“材料翻譯”之中。事實上，越南磨漆畫也存在同樣的問題，至今無法解決。
縱觀歷史，以中國本土藝術(shù)的審美經(jīng)驗判斷，就繪畫而言，所追求的是以造型為基礎(chǔ)的“造境”。事實上，具有八千年歷史的漆，不僅具備“造境”的價值，同時還具備了另一體系即“造物”的優(yōu)勢與意義。當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)是多元的，漆畫的創(chuàng)作語言也不應(yīng)局限于架上繪畫的“造境”體系，“造物”體系的語言介入或許可以為其拓展新的思路，并通過兩個體系的融合而形成自身的語言特征，這也將為中國現(xiàn)代漆畫的當(dāng)代學(xué)術(shù)話語奠定基礎(chǔ)。
我的《補天》系列作品，實際上是對漆畫本體語言、形式語言和材料語言即三大語言體系的重新建構(gòu)。漆畫的成熟發(fā)展，不應(yīng)是對其他繪畫種類的模仿。實際上，我是以繪畫語言“在場”和“離場”的雙重身份進(jìn)行思考，融合漆藝“造物”與繪畫“造境”的雙重屬性，以“物”的視角展開藝術(shù)表達(dá)，這構(gòu)成了我作品的形式語言內(nèi)核。在本體語言方面，我聚焦于“漆”的文化敘事，事實上，漆藝黃金時代的晚期恰逢魏晉時期，即中國美學(xué)的形成階段，魏晉時期關(guān)于美學(xué)的關(guān)鍵詞與漆藝的審美標(biāo)準(zhǔn)在很大層面上是高度契合的，可以說漆藝的工藝標(biāo)準(zhǔn)是中國美學(xué)的重要基因。
綜上所述，通過對本體語言、形式語言、材料語言三大體系的重構(gòu)，形成了我《補天》的系列作品，事實上，該系列作品更接近一個創(chuàng)作語言的測算模型。
三、三大體系的構(gòu)建——中國漆藝的學(xué)科發(fā)展
目前，中國哲學(xué)社會科學(xué)和文化藝術(shù)正在打造“話語體系、學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系”的三大體系建設(shè)，這也是文化藝術(shù)發(fā)展的一個重大時代性命題。以漆藝學(xué)科的發(fā)展為例，也需要從這三個維度展開?！叭篌w系”建設(shè)應(yīng)當(dāng)以“話語體系”建設(shè)為基礎(chǔ)。“話語體系”是文化自覺的具體體現(xiàn)，是自我呈現(xiàn)或者自我實現(xiàn)的基礎(chǔ)，重點是高水平作品輻射力和國際化交流影響力的打造。其次，“學(xué)術(shù)體系”是建構(gòu)“話語體系”的概念、邏輯、范式，是“話語體系”在學(xué)術(shù)研究層面的構(gòu)成，這一層面的重點是漆藝的創(chuàng)作理論和實踐建構(gòu)。再次，“學(xué)科體系”是支撐和造就“話語體系”“學(xué)術(shù)體系” 的保障，包括研究人才、研究團(tuán)體、研究條件及組織結(jié)構(gòu)。三大體系建設(shè)的建設(shè)很大程度上需要依靠院校的力量。2021年我就曾組織舉辦上海高校漆畫課程展暨學(xué)科發(fā)展研討會，邀請華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、上海海事大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué)設(shè)計學(xué)院、上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院共同探討，旨在推動上海漆畫的發(fā)展建設(shè)、優(yōu)化學(xué)科布局以及完善人才培養(yǎng)機制。2024年，我在閩江學(xué)院舉辦了國際工藝美術(shù)教育院長論壇暨亞洲漆藝交流項目，國外院校包括日本東京藝術(shù)大學(xué)、宇都宮大學(xué)、泰國清邁大學(xué)、越南胡志明美術(shù)大學(xué)、緬甸蒲甘漆藝學(xué)院、巴基斯坦白沙瓦大學(xué)等共計18所，國內(nèi)院校包括清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院《裝飾》雜志社等30余所，共同探討亞洲漆藝教育的國際合作。未來這一活動將持續(xù)深入，形成品牌項目。
目前，院校漆藝面臨的最大問題是學(xué)科建設(shè)問題，漆畫或者是漆藝人才的培養(yǎng)，不能簡單沿用傳統(tǒng)繪畫或工藝美術(shù)的模式，必須建設(shè)創(chuàng)新型的課程結(jié)構(gòu)和培養(yǎng)體系。同時，需要對標(biāo)教學(xué)成果獎、一流課程、一流專業(yè)的建設(shè)思路，否則會在院校中被邊緣化，導(dǎo)致人才培養(yǎng)的薄弱。院校漆藝的持續(xù)發(fā)展，不僅需要藝術(shù)的意識，更需要有教育的思維以系統(tǒng)化模式推動專業(yè)建設(shè)，而后者正是全國院校中最為普遍的短板。
注：文章收錄于《漆園雅集——當(dāng)代漆畫藝術(shù)家群展作品集》
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